Si el problema con la historiografía del arte en Chile está cruzado por la insuficiencia de su universitarización producto del déficit disciplinar mediante el cual se ha desarrollado, cabe hacerse la pregunta de dónde y cómo se desenvuelve. De manera provisional puedo decir que esta se hace de manera disgregada y discontinua. En las líneas siguientes intentaré explicar esto.
En dos artículos aparecidos en los Nº64 y 65 de la revista La Panera, que llevan por título “Nueva camada refresca la escritura teórica”[1] y “La historia del arte en Chile”[2] respectivamente, Ignacio Szmulewicz plantea la existencia de una dicotomía entre una escritura teórica compleja —asunto planteado inicialmente por Gerardo Mosquera en la introducción al “libro/catálogo” Copiar el edén. Arte reciente en Chile de 2006— y una historiografía del arte de talante formalista. En el primer grupo el autor reconoce a la escena escritural que se desarrolla desde los años setenta y que incluye a Nelly Richard —Márgenes e instituciones es uno de los libros centrales para acercarse a la producción artística “chilena” post Golpe de Estado de 1973—, Willy Thayer, Ronald Kay, Justo Pastor Mellado, Adriana Valdés, Sergio Rojas, Carlos Ossa, entre otros autores. En el segundo grupo posiciona solamente a Enrique Solanich[3], pero uno podría reconocer o incluir otros nombres como la dupla Milan Ivelic y Gaspar Galaz, Ricardo Bindis, Isabel Cruz o, inclusive, a Waldemar Sommers si se “corre el cerco”.
Esta dicotomía entre escrituras se puede enfocar a la vez como “bandos” que se disputan la historia del arte en Chile, fenómeno que también puede pensarse por lo menos desde dos aspectos. Primero, la posición institucional que ocupan durante la Dictadura y, segundo, el modelo teórico del arte desde el que plantean sus posturas, es decir, un “diferencial disciplinario”.
En relación al primer punto, la escena teórica se mueve durante la Dictadura por fuera de la institución universitaria y principalmente a través del catálogo de exposición o el libro editado independientemente. La escena historiográfica se mueve dentro de la universidad —particularmente “la Chile” y “la Católica”— y lo hace a través de libros editados institucionalmente o por sellos. No quiero decir que el tipo de publicación sea exclusivo de un grupo, sino que es su medio principal. Sobre el segundo punto, la escena teórica desarrolla un modelo teórico multidisciplinar a partir de la incorporación de la semiótica, la filosofía, la psicología o la sociología como elementos que abren la obra de arte a lecturas sobre “significantes” y “significados”; mientras que escena historiográfica prosigue con la tradición sobre el arte de fines del siglo XIX en el que las ideas de estilo u obra están marcados por el soporte material y por la calidad de las mismas. En cierta medida, la diferencia entre una y otra escena puede centrarse en la consideración de la historia del arte como el despliegue de dispositivos dentro de regímenes visuales versus la historia del arte como historia de las técnicas tradicionales de producción y reproducción de imágenes.
El problema que propone entonces esta dicotomía de escenas es cómo se construye la historia del arte, cuáles son sus marcos teórico-metodológicos y las disposiciones mediante las que organiza su objeto de estudio. Si subrayamos la dicotomía entre las dos escenas, podemos plantear que la separación entre historiografía y teoría del arte fue un fenómeno inevitable producto de la organización institucional y la capacidad de inserción en la universidad de ambos grupos, sectores o bandos. En este sentido los escritos de Szmulewicz son provechosos por lo menos como un primer acercamiento liminar a este problema, particularmente si son enfocados desde una trama institucional compleja.
¿Pero qué y cómo es la historia del arte? Una pregunta que por más anodina que parezca guarda en su interior un índice insoslayable para la definición disciplinar. ¿Es la historia de los artistas, sus obras y los estilos? ¿Acaso es la historia de la construcción social del arte? ¿Es la historia de una autonomía productiva como dominio específicamente moderno? ¿Es la historia de las imágenes en tanto producción material con una dimensión simbólica? Particularmente considero que son todas y que, transformado como cuerpo de problemas, puede ser pensado desde la óptica de la construcción social de un concepto que se despliega en el tiempo y en el espacio, lo que conlleva el despliegue hacia el interior y el exterior de otros problemas. Sin embargo, es un problema de índole netamente discursivo, en la acepción que hace Foucault del término.
Quizá uno de los principales problemas para la historia del arte en Chile es que no ha logrado compatibilizar en su centro, como núcleo, tanto a la teoría como a la historiografía producto de la brecha social e institucional que se impuso con la Dictadura desde 1973. Si como decía anteriormente, la divergencia en facciones de una y otra matriz discursiva entre la década de 1970 y la de 1980 está marcada por la circulación institucional-universitaria, que durante ese período está copada por esa historiografía tradicional, en la postdictadura el panorama se invierte al ser dominada por la teoría relegando a la historiografía a un lugar marginal dentro de la institucionalidad universitaria. Entonces nos encontramos con un panorama en que el divorcio entre teoría e historiografía del arte es patente y producto de las tramas sociales que la determinan a priori y que no tienen una relación interior en la historia del arte, por tanto este divorcio es producto de un decurso histórico específico.
El primer texto de Szmulewicz es claro en ese punto: una generación más joven está reconociendo a través de sus propios trabajos que ese divorcio es inútil e improductivo. Quizá sea tiempo de que esa generación intente pasar a un espacio dominante y que elimine esa mala práctica divergente para poder plantear una salida a la crisis actual que se vive en el país en torno al arte, la historia y la historiografía.
[1] http://lapanera.cl/sitio/wp-content/uploads/2018/12/Panera-64-baja.pdf
[2] http://lapanera.cl/sitio/wp-content/uploads/2018/12/Panera-65-baja.pdf
[3] En el año 2004 tuve con él el curso de Arte Chileno I, que abarcaba hasta el siglo XIX. En una ocasión, mientras indicaba “bibliografía” para el examen final, dijo que para reconocer un buen libro de historia del arte había que fijarse en la encuadernación del mismo, particularmente si el lomo era de cuero. Si bien es una anécdota, creo que puede aportar para el punto que articula Szmulewicz.
